在当前高考的“千斤重担”的重负下，高中音乐课教学存在“两多两少”现象，即往往学校领导层关爱音乐课少了，班主任关心音乐课少了，学生家长反对学生参考音乐活动的多了，任课教师想侵占音乐课的多了。因此学生也往往把音乐课当成是“休息课”，读书累呀，趁此机会好好休息吧！除了客观现状之外，教师的主观问题又在我们自己身上产生了：新课改如火如荼进行的今天，音乐课堂应该说发生了很大变化。在新的教学理念的指引下，我们的音乐教师沐浴在新课改的春风里，各式各样的教学设计，琳琅满目，也是丰富多样。但是在音乐教学中过分注重所谓的教学形式，而忽略了音乐的本体；对学习方法的研究的重视程度源源超过了对音乐本身的特点、知识和内容的重视。列举两个具体课例：一个是把《辽阔的草原》几乎上成民族文化知识课；一个是把音乐课《长江之歌》几乎上成地理课。普通高中《音乐课程标准》指出：“兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。”以兴趣爱好为动力是音乐新课改的重要理念之一，“培养学生爱好音乐的情趣，树立终身学习的愿望”也是音乐课程的目标之一。但令人遗憾的是，对这一理念的把握，现在的音乐课堂教学还存在着一些偏颇。审视音乐教学的社会环境和课堂教学环境，使高中音乐教学恢复其因有功能，开创音乐教学的新局面关键在于音乐教师。 一次音乐课上，老师上的是民歌这一课，先请几位同学随意演唱一首民歌，其他同学说出这是哪个地区或哪个省份的民歌，是根据什么来判断的？然后进入新课感受南北民歌的风格差异。欣赏江苏民歌《茉莉花》，河北民歌《茉莉花》。让学生思考：两首《茉莉花》的音乐风格及表达情感的相同与不同之处。讨论南北民歌的风格差异所在。学生跟唱《茉莉花》片段，进一步感受南北民歌的风格差异，探究形成风格差异的因素，学生讨论并发言。教师小结：形成南北民歌风格差异的三大人文因素所在。最后老师表演自弹自唱：（1）云南民歌《绣荷包》；（2）山西民歌《绣荷包》；（3）四川民歌《高高山上一束槐》等。学生根据歌曲风格，讨论。判断哪是南方民歌哪是北方民歌及原因。根据已了解的民歌特征，就学生的兴趣引申课题。讨论：你认为民歌的前景如何？ 一堂课也是丰富精彩，学生也参与到了教学活动当中，但细细品味，但总是觉得缺了点什么，学生参与的被动性，部分学生的默然，仍然透视出学生对音乐课兴趣的缺失。美国著名音乐教育家穆塞尔和格连在《学校音乐教学心理学》一书中写道：“假如我们能在一个孩子身上唤起对音乐的一种强烈的热忱，假如我们能把这种兴趣延长若干年并且缓步地把它提到更高水平的话，那么，即使他永远成不了一个技艺名家，他也将通过音乐找到他的个人幸福……这是音乐教育的主要任务。”音乐课的兴趣培养不仅是音乐教学的起点，也是音乐教学的目的地。 让我们反思一下音乐课堂，不难发现现在很多的音乐教学，非常注重导入环节，这是很好的，因为导入环节是一节课的开始，也是唤起学生兴趣的开始，但是很多时候，他们却往往忽略了整节课对学生兴趣的重要影响。在整节课的设计上忽略了学生兴趣的“延长”！而究其原因，是在音乐教学中较为普遍存在的过分注重形式、方法和课堂结构，而忽略了音乐的本体；对学习方法的研究的重视程度源源超过了对音乐本身的特点、知识和内容的重视。如果将培养音乐兴趣作为目标之一，与音乐教学的知识与技能、过程与方法、情感态度和价值观融为一体，真像我们做菜，不仅要使大家吃饱，要注重色、香、味的齐全，以细腻的心思照顾食客的感受，美味的细节。要使大家想吃、爱吃，那样才能吃得舒心、开心，真正吃饱。只要有心教学，用心思教，用时间雕琢，本来就充满活力的音乐教学的主动权完全可以掌握在我们自己手中。 1 精心策划，乐教乐学 要大家吃得舒心和开心，首先要根据客人的持点和季节气候，精心设计食谱，然后精心选材，精心烹饪，还要调节大家的心情，那样大家才想吃，吃饱吃好。同样，要想学生热爱我们的音乐课，也要精心策划和设计，要注意内容与形式，形式和学生兴趣的有机统一。如在圣诞节来临的时候，选择一些圣诞题材的作品进行学唱或赏析；在周笔畅红透半边天的时候，选择她演唱的《青春舞曲》视频来帮助这首歌的学唱，利用明星的影响力也是一种对时令的表现，而形式上，则是要求音频作品的音质、视频的清晰度、钢琴伴奏的契合等都要选择最好的！但有些时候，教材中的作品是结合戏曲、曲艺，或是音乐作品的体裁来安排的，这个时令就需要音乐教师自己来制造了。 例如，民歌对于大多数的高中学生而言，是不喜欢的，他们在课余生活中也很少有人会主动去聆听，对于他们来说，说到民歌就知道宋祖英，其他根本就没什么了解。那么，现在民歌新唱比较流行的时候，我们可以让学生欣赏两段不同演唱形式、风格的《茉莉花》，让学生进一步感受，民歌与流行歌曲间的关系。一是歌剧《图兰多》童声合唱片段，一是成方圆演唱的爵士风格的《茉莉花》。欣赏两种不同演唱方法的《森吉德玛》，原汁原味的蒙族女声独唱，广西民歌节电声乐队伴奏的“黑鸭子女子组合”的演唱。视听、欣赏摇滚风格的《青春舞曲》。学生分组发表己见，辩论二者间的关系。让学生自己得出结论。一层层，象剥竹笋一样，从学生的身边切入，慢慢还原民歌的本来面目！这样灵活多变的音乐教学，自然而然激起学生的学习热情。 2 注重细节，以情导学 许多细微的教学行为，许多关爱的语气情调，往往会激起学生对教师的喜欢和对音乐课的喜爱。如音乐老师站在讲台上和走到学生中间，就会有不一样的效果。仅仅是几步路，却足以让学生感受到老师的温暖，老师，从此不再是高高在上的，而是和同学们一起探讨音乐的伙伴、益友。在教学中，音乐老师的微笑、音乐老师的轻声细语、只多了一丁点，也出现了叫人惊喜的结果。 例如，记得以前给一个班上课的时候，因为和班主任比较熟悉，知道了几位同学，上课的时候便走到几位同学面前请他们回答，下课后，一堆同学围在我周围，很兴奋的问我：“老师，你怎么知道我们班同学啊？”好象是很了不得的一件大事。我看他们好象很喜欢我叫他们的名字，以后我都刻意的去记学生的名字，上课的时候，我就有意多叫他们的名字，慢慢地，我发现这个班的学生比其他班的学生热情得多，很喜欢上我的课，只要我一去他们教室，还没进门，就听到欢呼声，也不知是不是真的“亲其师而信其道”，上课的时候配合很默契，对我上课的内容也特别感兴趣。只是多记了几个名字，就使教学变得更加轻松、和谐，相得益彰。如果教师通过音乐科代表、任课老师和学生家长等了解学生音乐艺术特长，上到相应的课时，有意地叫他（她）们表演，张扬特长，就会激发学生的表演欲望，就会感受到老师对自己知根知底的关爱而喜欢音乐课和音乐表演。没有情感的教学是没有生命力的，没有情感的教学也是没有趣味的。一个慈爱的眼神，一次轻轻的抚摸，一个甜甜的微笑，一句富有感情色彩的话无不是音乐教师对学生的情感表现！ 陶行知先生说过，“我们必须变成小孩子，才配做小孩子的先生。”教师应做学生的良思益友，那他必然是对教学、对学生极富有情感的，也只有这样，教师才能去感受他们的喜怒哀乐，也只有这样，师生才会成为朋友，学校才会成为乐园。音乐课才真会乐在其中，学在其中。 3 师生共“舞”，生动活泼 高一学生原来就读不同初中，来自山区、乡村、城镇都有，音乐艺术基础参差不齐，教学既要使全体学生学有所得，达到课标要求，又要充分张扬学生个性，发挥学生特长，在原有的基础上有很大的提高。这是把在我们音乐老师面前的一个现实的课题。要使没有兴趣的同学有兴趣，没有基础的同学能学好，必须充分发挥自己的聪明才智，既做老师，又做学习伙伴，师生共“舞”，提高课堂教学效益。 例如，学习新疆维吾尔族民歌时，让学生跟着歌曲的拍子拍手，体会节拍感。并编配打击乐伴奏，看看哪些同学的节奏与歌曲配合起来音响效果最好。然后教师示范新疆维吾尔族舞蹈的基本动作，由一部分有舞蹈基础的同学作编创舞蹈动作，经过几分钟的练习后，伴奏组、舞蹈组共同表演，其他同学根据自己的爱好加入各组，教师作导演引领，时而参于到舞蹈组领舞，时而参于到伴奏组指挥伴奏，将课堂气氛推向高潮，充满“青春”的活力，在热烈的气氛中，学生学在其中，师生乐在其中。 又如在执教《非洲歌舞音乐》一课时，先问班上有没有同学会跳街舞，再请同学表演，再进行导入街舞之所以受年轻人欢迎，是因为它没有固定的条条框框，舞者可以随音乐节奏自由发挥自己的动作，是种本能的体现，最适合年轻人张扬个性；街舞虽然成型在美国，但要追溯起源，可寻找到遥远的非洲大陆。从而引出非洲的黑人音乐。这样同学的兴趣一下就被吸引了。生动活泼的音乐课堂，自然会激起学生的热爱。 总之，只要我们用心思考，用心思导，用心施教，高中音乐教学的灿烂春天就在我们面前。 音乐，从广义上来说，我觉得应该是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。从这种意义说，中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验，由于滋生土壤（错综复杂的文化）的差异，它显然有别于西方古典音乐（主要是交响乐）。关于这点我们可以从下面的例子中得到验证： 一曲《高山流水》旋律古朴、典雅、优美、深沉；节奏平稳、舒展；音调缠绵、柔婉秀娟；体现出阴柔美。 一曲《命运交响乐》节奏明快、急促、音域宽广，曲调明朗、刚健、情绪激昂、气魄宏大；体现出阳刚美。 因此推广到中国传统音乐与西方古典音乐，你会发现以上不只是两首乐曲风格的差异，更是东西方文化背景差异在音乐审美观点和艺术表现形式上的体现。 说到中国传统音乐与西方古典音乐的差异，我们可以从以下两个方面来看： 技术层面上西方古典音乐有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传；而中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。 艺术层面上中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观。 西方古典音乐着重美学及功能性，故此比较客观。中国传统音乐境界的表现特点与西方古典音乐不同，西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一，体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”。 归根究底，艺术方面上的最大不同在于审美取向和价值观。 因而，也就不奇怪——西方人爱玩交响乐，台上的乐手和乐器越多越显得气派；中国人不这样也能取得同样的艺术效果，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水，一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思。 总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：在保持原有风格的基础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路！ 所有关于如何理解音乐的书都同意这一观点：读这样一本书并不能加强对这门艺术的理解。如果你要更好的理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的。那么对于早期浪漫乐派的音乐风格和感情体验更应该要准确、深刻、细致的去理解和欣赏。 一、准确、深刻、细致的倾听是音乐欣赏感情体验的基本要求。 音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它即是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共呜的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素，对于音乐的专家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏不能完整地感受与领会音乐的美，音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有的丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致的倾听音乐作品的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感情上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的或是慷慨激昂的…等等）、凭借自己的感情经验自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感情上的直接体验。 例如，我们听到这样一个音乐主题：肖邦《C小调练习曲》音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感情上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就是不可能获得正确的感情体验。在为学生讲课的实践过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，为学生们放了一段舒伯特《降B大调奏鸣曲》的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是： A.宁静、圣洁；B.美丽、梦幻、忧郁和伤感；C.充满了纯正的理想和大自然的庄严；D.悲哀、哀怨；E、远方的倾诉。 五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。他同他的音乐一起成为音乐的化身，他是一个浪漫主义的精录，他的音乐是一首永恒的歌，一首无穷的歌。 然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如在课堂上放宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答。A.叙述某种痛；B.忧郁而充满一种力量；C.典雅而明快的情绪；D.喜悦；E.酒狂。 这里之所以产生如此之大的差异，甚至是截然不同相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确的体验乐曲的感情内涵。 二、直感式的感情体验和从各个方面去研究和了解乐曲的感情体验是欣赏音乐的基本方式。 我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义，因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。 当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情即不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起并且是和一定的思想相联系的。 音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好的进行艺术表现，他往往需要和其他艺术想结合，这种做法早在音乐发展原始时代的歌舞诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密的融合在一个有机的艺术整体，欣赏者再对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心里素质去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情的内涵体验。为了更深入的体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确，更细致的去体验乐曲的感情体现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境，作曲家的社会经历，创作艺徒，艺术风格等个方面去进行研究和了解，以求的对乐曲感情内涵的正确把握和欣赏。 三、倾听音乐可分为三个阶段：美感阶段、表达阶段、纯音乐阶段。 我们每个人者根据自己不同的欣赏能力倾听和欣赏音乐。不过为了便于分析起见，我们把倾听音乐全过程分成几个组成部分，那就比较清楚了，从某种意义上说，我们全是在三种不同的阶段上倾听音乐的。由于缺乏恰当的术语，不妨把这三个阶段称为：1美感阶段，2表达阶段，3纯音乐阶段。把欣赏过程机械地分为这几种假设的阶段，唯一好处是可以对倾听的方式有个比较清楚的概念 1.美感阶段 倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段听音乐，不需要任何方式的思考，我们在干别事情时，把收音机打开，便心不在焉地沉浸在音响中了。这时单凭音乐的感染力就可以把我们带到一种无意识的然而以是有魅力的心境中去了。 是的，音乐音响的感染力是一种强大的和原始的力量。但你不应让它在你的兴趣中占据不恰当的位置，美感阶段在音乐中占有非常重要的位置，但这并不是全部问题的所在。 2.表达阶段 倾听音乐的第二个阶段即我所说的表达阶段。在这里我们马上会碰到引起争论的问题。作曲家倾向于回避讨论有关音乐所表现的内容，斯特拉文斯基自己不是宣称过他的作品是有它本身的生命的物体，东西，而且除了它本身的纯音乐存在之外一没有任何其它意义了吗？他的这种不妥协的态度可能是基于这样一种事实：有那么多的人都试图对那么多的作品加以各种不同的解释。用自己的解释准确地、明确地、最终地说清楚一首音乐作品的涵义何在从而使每个人都感到满意即对音乐有表达的权利。 3.纯音乐阶段 倾听音乐的第三阶段是纯音乐的阶段。音乐除了使人愉快的音响和所表达的感情外，确实存在于音符和对音符处理之中。大多数听众并不能充分意识到这第三阶段。本书的主要目的就是要使他们进一步在这个水平上认识音乐。 如果稍有区别的话，专业音乐工作者都太清楚音符了。他们经常陷入下述错识，即全神贯注于琶者和断奏，从而忘了他们所演奏的乐曲的更深刻的方面。便函从外行的角度来看，提高自己对正在演奏的音符的更解比克服纯音乐阶段的坏习惯更为重要。 让我再重复一遍，我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成三种不同的阶段的实际上，我们从来不单独在一个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系同时以三种方式聆听。这不需要思考，凭直觉就会这样做的。 综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感情上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己不同生活经验来体验乐曲所表达的感情。所以读者应该积极地去聆听。不管你听的是莫扎特的还是埃林顿公爵的作品，只有当你成为更自觉的更有意识的聆听者不仅在听，而且在听某些事物的时候，你才能加深对乐曲的理解。